一位語(yǔ)文教師在作文評(píng)講課上朗讀一位學(xué)生的作文時(shí)，將文中的“神茶郁壘”（分別是兩個(gè)降伏惡魔的神）的“茶”讀成“圖”，并嚴(yán)正的板書(shū)，強(qiáng)調(diào)不能與“茶”混淆。該學(xué)生當(dāng)即指正，該不該讀“圖”，應(yīng)讀SHU，與“如火如荼”的“荼”讀法不同，并說(shuō)是爺爺教自己的。這位老師臉上一陣發(fā)燒，裝出若無(wú)其事的樣子說(shuō)：“不可能，有這樣的讀法”。另一位學(xué)生連忙查新華字典，說(shuō)上面并無(wú)SHU的讀音，為老師解了圍。后來(lái)這位老師在電視節(jié)目中看到了這四個(gè)字的正確讀法，應(yīng)該是“Shenshuyulu，”四個(gè)字自己竟然讀錯(cuò)了三個(gè)，收到強(qiáng)烈的震動(dòng)。第二天就在全班學(xué)生面前作了慎重的訂正，并坦誠(chéng)敘述了自己從不知道的經(jīng)過(guò)，檢討了怕“輸面子”的內(nèi)心活動(dòng)。學(xué)生對(duì)此以熱烈的掌聲。事后好幾位學(xué)生多老實(shí)說(shuō)：“我們知道您讀錯(cuò)了音，但就是不敢向您講。”這位老師深有感慨，并就此公開(kāi)發(fā)表了題為《為教戒裝》的體會(huì)文章。

讀孫犁的文章，如讀《石門銘》的書(shū)帖，其一筆一劃，令人舒服，也能想見(jiàn)到書(shū)家書(shū)時(shí)的自在，是沒(méi)有任何疾病的自在。好文章好在了不覺(jué)得它是文章，所以在孫犁那里難尋著技巧，也無(wú)法看到才華橫溢處。孫犁一生有野心，不在官場(chǎng)，也不往熱鬧地去，卻沒(méi)有仙風(fēng)道骨氣，還是一個(gè)儒，一個(gè)大儒。
數(shù)十年的文壇，題材在決定著作品的高低，過(guò)去是，現(xiàn)在變個(gè)法兒仍是，以此走紅過(guò)許多人。孫犁的文章從來(lái)是能發(fā)表了就好，不在乎什么報(bào)刊和報(bào)刊的什么位置，他是什么都能寫(xiě)得，寫(xiě)出來(lái)的又是文學(xué)。一生中凡是白紙上寫(xiě)出的黑字都敢堂皇而之地收在文集里，既不損其人亦不損其文，國(guó)中幾個(gè)能如此？作品起碼能活半個(gè)世紀(jì)的作家，才可以談得上有創(chuàng)造，孫犁雖然未大紅大紫過(guò)，作品卻始終被學(xué)習(xí)。且活到老、寫(xiě)到老，筆力未曾絲毫減弱，可見(jiàn)他的創(chuàng)造能力有多大。
評(píng)論界素有“荷花淀派”之說(shuō)，其實(shí)哪里有派而流？孫犁只是一個(gè)孫犁，孫犁是孤家寡人、他的模仿者縱然萬(wàn)千，但模仿者只看到他的風(fēng)格，看不到他的風(fēng)格是他生命的外化，只看到他的語(yǔ)言?？床坏剿恼Z(yǔ)言有他情操的內(nèi)涵，便把清誤認(rèn)為了淺，把簡(jiǎn)誤認(rèn)為了少。因此，模仿他的人要么易成名而不成功，為一株未長(zhǎng)大就結(jié)穗的麥子，麥穗只能有蠅頭大，要么望洋生嘆，半途改弦。天下的好文章不是誰(shuí)要怎么就可以怎么的，除了有天才，有夙命，還得有深厚的修養(yǎng)，佛是修出來(lái)的，不是練出來(lái)的。常常有這樣的情形，初學(xué)者都喜歡涌集孫門，學(xué)到一定水平了，就背棄其師，甚至生輕看之心，待最后有了一定成就，又不得不再來(lái)尊他。孫犁是最易讓模仿者上當(dāng)?shù)淖骷遥瑢O犁也是易被社會(huì)誤解的作家。
孫犁不是個(gè)寫(xiě)史詩(shī)的人（文壇上常常把史詩(shī)作家看得過(guò)重，那怎么還有史學(xué)家呢），但他的作品直通心靈。到了晚年，他的文章越發(fā)老辣得沒(méi)有幾人能夠匹敵。舉一個(gè)例子，舞臺(tái)上有人演諸葛，演得惟妙惟肖，可以稱得“活諸葛”，但“活諸葛”畢竟不是真正的諸葛。明白了要做“活諸葛”和諸葛本身就是諸葛的含義，也就明白了孫犁的道行和價(jià)值所在。

讀孫犁的文章，如讀《石門銘》的書(shū)帖，其一筆一劃，令人舒服，也能想見(jiàn)到書(shū)家書(shū)時(shí)的自在，是沒(méi)有任何疾病的自在。好文章好在了不覺(jué)得它是文章，所以在孫犁那里難尋著技巧，也無(wú)法看到才華橫溢處。孫犁一生有野心，不在官場(chǎng)，也不往熱鬧地去，卻沒(méi)有仙風(fēng)道骨氣，還是一個(gè)儒，一個(gè)大儒。
數(shù)十年的文壇，題材在決定著作品的高低，過(guò)去是，現(xiàn)在變個(gè)法兒仍是，以此走紅過(guò)許多人。孫犁的文章從來(lái)是能發(fā)表了就好，不在乎什么報(bào)刊和報(bào)刊的什么位置，他是什么都能寫(xiě)得，寫(xiě)出來(lái)的又是文學(xué)。一生中凡是白紙上寫(xiě)出的黑字都敢堂皇而之地收在文集里，既不損其人亦不損其文，國(guó)中幾個(gè)能如此？作品起碼能活半個(gè)世紀(jì)的作家，才可以談得上有創(chuàng)造，孫犁雖然未大紅大紫過(guò)，作品卻始終被學(xué)習(xí)。且活到老、寫(xiě)到老，筆力未曾絲毫減弱，可見(jiàn)他的創(chuàng)造能力有多大。
評(píng)論界素有“荷花淀派”之說(shuō)，其實(shí)哪里有派而流？孫犁只是一個(gè)孫犁，孫犁是孤家寡人、他的模仿者縱然萬(wàn)千，但模仿者只看到他的風(fēng)格，看不到他的風(fēng)格是他生命的外化，只看到他的語(yǔ)言?？床坏剿恼Z(yǔ)言有他情操的內(nèi)涵，便把清誤認(rèn)為了淺，把簡(jiǎn)誤認(rèn)為了少。因此，模仿他的人要么易成名而不成功，為一株未長(zhǎng)大就結(jié)穗的麥子，麥穗只能有蠅頭大，要么望洋生嘆，半途改弦。天下的好文章不是誰(shuí)要怎么就可以怎么的，除了有天才，有夙命，還得有深厚的修養(yǎng)，佛是修出來(lái)的，不是練出來(lái)的。常常有這樣的情形，初學(xué)者都喜歡涌集孫門，學(xué)到一定水平了，就背棄其師，甚至生輕看之心，待最后有了一定成就，又不得不再來(lái)尊他。孫犁是最易讓模仿者上當(dāng)?shù)淖骷?，孫犁也是易被社會(huì)誤解的作家。
孫犁不是個(gè)寫(xiě)史詩(shī)的人（文壇上常常把史詩(shī)作家看得過(guò)重，那怎么還有史學(xué)家呢），但他的作品直通心靈。到了晚年，他的文章越發(fā)老辣得沒(méi)有幾人能夠匹敵。舉一個(gè)例子，舞臺(tái)上有人演諸葛，演得惟妙惟肖，可以稱得“活諸葛”，但“活諸葛”畢竟不是真正的諸葛。明白了要做“活諸葛”和諸葛本身就是諸葛的含義，也就明白了孫犁的道行和價(jià)值所在。

傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種存在于民間，稱為民間戲曲。另一種是文人在民間戲曲的基礎(chǔ)上，不斷豐富其表現(xiàn)手段，具有了較高的審美性和審美價(jià)值而形成的戲曲藝術(shù)，而戲曲現(xiàn)代化，更多的是指戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化。
在戲曲現(xiàn)代化的過(guò)程中，人們把注意力過(guò)多地集中在戲曲現(xiàn)代題材和思想內(nèi)容的表現(xiàn)上，而忽視了戲曲藝術(shù)作為一種藝術(shù)樣式所具有的本質(zhì)特征?，F(xiàn)在生活題材當(dāng)然是現(xiàn)代戲曲藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)的內(nèi)容之一，甚至是重要的內(nèi)容之一，但通過(guò)古代生活題材目樣也可以反映當(dāng)代人的思想意識(shí)和精神生活。戲劇理論家張庚先生對(duì)此有明確的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為戲曲現(xiàn)代化的重心就是如何“以中國(guó)人的審美標(biāo)準(zhǔn)和方式，表現(xiàn)現(xiàn)代生活與現(xiàn)代意識(shí)”，“在歷史劇中貫穿著坐著當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神”，所以“也不一定只有描寫(xiě)當(dāng)代生活的戲才配成為現(xiàn)代化的戲曲，現(xiàn)代人寫(xiě)的歷史劇一樣也能成為很好的現(xiàn)代戲”。而另一方面，戲曲藝術(shù)之所以成為戲曲藝術(shù)，在于它獨(dú)特的戲曲表達(dá)形式，也就是說(shuō)，不在于其表達(dá)的思想內(nèi)容是什么，而在于其如何表達(dá)這些思想內(nèi)容。戲曲藝術(shù)的審美價(jià)值就在于其日以反復(fù)欣賞的獨(dú)特的形式美，是形式與內(nèi)容兩者和諧，有機(jī)的統(tǒng)一。作為一種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，戲曲的形式尤其重要，而時(shí)下的戲曲現(xiàn)代化雖在“形式美”上做了一些嘗試，但力度顯見(jiàn)不足，也缺乏系統(tǒng)性，而且過(guò)度強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)代生活的反映。這正是戲曲藝術(shù)現(xiàn)代化的主要困境所在。
戲曲是一種大眾藝術(shù)，它的根脈在民間，戲曲藝術(shù)的每次發(fā)展，繁榮，民間大眾都發(fā)揮了積極的作用。然而，反觀當(dāng)代有一種越來(lái)越不尊重和漠視民間的趨勢(shì)，當(dāng)然，民間戲曲決不會(huì)目為我們忽視她月自動(dòng)消亡，因?yàn)樗c民間的生活息息相關(guān)。人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，某些方面民間戲曲在追求其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的道路上走得更遠(yuǎn)更穩(wěn)，在一些地區(qū)，它甚至已經(jīng)融進(jìn)了人們的現(xiàn)代精神文化生活，成為他們文化生活不可或缺的一部分。我們有充分的理由相信，這也會(huì)是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一把密匙。
（摘編自劉楨、毛忠《中國(guó)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與本質(zhì)回歸》）

傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種存在于民間，稱為民間戲曲。另一種是文人在民間戲曲的基礎(chǔ)上，不斷豐富其表現(xiàn)手段，具有了較高的審美性和審美價(jià)值而形成的戲曲藝術(shù)，而戲曲現(xiàn)代化，更多的是指戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化。
在戲曲現(xiàn)代化的過(guò)程中，人們把注意力過(guò)多地集中在戲曲現(xiàn)代題材和思想內(nèi)容的表現(xiàn)上，而忽視了戲曲藝術(shù)作為一種藝術(shù)樣式所具有的本質(zhì)特征。現(xiàn)在生活題材當(dāng)然是現(xiàn)代戲曲藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)的內(nèi)容之一，甚至是重要的內(nèi)容之一，但通過(guò)古代生活題材目樣也可以反映當(dāng)代人的思想意識(shí)和精神生活。戲劇理論家張庚先生對(duì)此有明確的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為戲曲現(xiàn)代化的重心就是如何“以中國(guó)人的審美標(biāo)準(zhǔn)和方式，表現(xiàn)現(xiàn)代生活與現(xiàn)代意識(shí)”，“在歷史劇中貫穿著坐著當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神”，所以“也不一定只有描寫(xiě)當(dāng)代生活的戲才配成為現(xiàn)代化的戲曲，現(xiàn)代人寫(xiě)的歷史劇一樣也能成為很好的現(xiàn)代戲”。而另一方面，戲曲藝術(shù)之所以成為戲曲藝術(shù)，在于它獨(dú)特的戲曲表達(dá)形式，也就是說(shuō)，不在于其表達(dá)的思想內(nèi)容是什么，而在于其如何表達(dá)這些思想內(nèi)容。戲曲藝術(shù)的審美價(jià)值就在于其日以反復(fù)欣賞的獨(dú)特的形式美，是形式與內(nèi)容兩者和諧，有機(jī)的統(tǒng)一。作為一種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，戲曲的形式尤其重要，而時(shí)下的戲曲現(xiàn)代化雖在“形式美”上做了一些嘗試，但力度顯見(jiàn)不足，也缺乏系統(tǒng)性，而且過(guò)度強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)代生活的反映。這正是戲曲藝術(shù)現(xiàn)代化的主要困境所在。
戲曲是一種大眾藝術(shù)，它的根脈在民間，戲曲藝術(shù)的每次發(fā)展，繁榮，民間大眾都發(fā)揮了積極的作用。然而，反觀當(dāng)代有一種越來(lái)越不尊重和漠視民間的趨勢(shì)，當(dāng)然，民間戲曲決不會(huì)目為我們忽視她月自動(dòng)消亡，因?yàn)樗c民間的生活息息相關(guān)。人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，某些方面民間戲曲在追求其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的道路上走得更遠(yuǎn)更穩(wěn)，在一些地區(qū)，它甚至已經(jīng)融進(jìn)了人們的現(xiàn)代精神文化生活，成為他們文化生活不可或缺的一部分。我們有充分的理由相信，這也會(huì)是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一把密匙。
（摘編自劉楨、毛忠《中國(guó)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與本質(zhì)回歸》）